LA INFORMACIÓN Y LA MEMORIA CREATIVA

Las informaciones aparecidas en distintos diarios de todo el mundo y España, además de otras informaciones audiovisuales de distintas épocas y que parten de finales de los años 30 del siglo XX, que han sido recopiladas en la actualidad por el malagueño Rogelio López Cuenca, le sirven como referencia directa a este artista (en adelante RLC) para devolvernoslas materializadas en diferentes soportes, tanto en exposiciones del material recopilado documentalmente como en un libro, además de la posible creación de una escultura en la que según RLC “renunciamos a los materiales nobles típicos del monumento (bronce, mármol, granito) y optamos por el hierro y el hormigón, domésticos, comunes, cotidianos, urbanos, proletarios”, y tambien por medio de una web donde se encuentran una amplia variedad de aportaciones audiovisuales, creada expresamente para difundir su proyecto: Málaga 1937, nunca más.

La documentación y, podríamos decir el documental, es el medio por el que RLC nos devuelve esos materiales presentes en la prensa de época. Documentación, porque es éste el método de trabajo propio de otras disciplinas más que del propio medio artístico. Por el que se crea parte de la propia obra que trata básicamente de la recopilación de una amplia cantidad de materiales de distintas calidades y que, por si solos, no dejarían de ser anecdóticos dentro de la gravedad de las informaciones que contienen, pero que, al ser agrupados, toman cuerpo y orientan significativamente la intencionalidad ideológica que sólo el hecho de realizar su recopilación identifica en estos, nuestros días, a los que manifiestan su interés dentro de un sector del pequeño espectro político de nuestra vida social.

En palabras de RLC: “Rechazamos la idea de la obra de arte como decoración y apostamos por su carácter de utilidad, de uso”, siendo justamente éste el argumento que justifica la huida de la creación de una obra al uso y que su producción se oriente hacia el ya comentado medio de recopilación documental, en este caso, erigida sobre la memoria, memoria que vuelve sobre esa memoria en la que el olvido no ha conseguido triunfar.

Eugenio Trías recordaba en su libro: La memoria perdida de las cosas, que “sólo desde cierta lejanía respecto al mundo real es posible abrirse a una comprensión lúcida del mismo, sólo desprendiéndose de un mundo que se origina del derrumbamiento del mundo mismo en que habitan cosas y abriéndose a la revelación del vacío y a la conciencia de la ausencia que sustenta este mundo en el cual vivimos. Pero esa lejanía debe ser contrarrestada con una conciencia viva con ese mundo sin cosas, toda vez que es sólo en él donde pueden brillar indicios y vestigios de lo que huyó o de lo que está acaso por venir. La experiencia filosófica de hoy tiene, pues, en la falta de las cosas, y en la memoria y esperanza que esa falta, sentida dolorosamente, desencadena, su apoyatura mundana” (Trias, E., 1988: 81). Y como afirma también Fernando Castro Flórez, “el arte sabe de la importancia de destacarse del tiempo, para buscar las correspondencias como un encuentro (memoria involuntaria) que detiene el acelerado discurrir de la realidad” (Castro Flórez, F., 2006: 39).

La importancia de la memoria como tema de creación en el mundo del arte va haciéndose un importante hueco en nuestra cultura, aparte de ese espacio al que se le había relegado al arte y que tenía más que ver con un arte creado para conmemorar, y para edificar sobre memoria del contrato social, en el que no había lugar a disidencias. Sucede ahora que esta memoria tan denostada esta volviendo por medio de este tipo de creaciones, y por unas esquelas que son publicadas actualmente en distintos medios de prensa por parte de los familiares y descendientes de uno y otro bando, convirtiéndose en, según afirma Francisco Ferrándiz en un artículo de Nuria Tesón en El País, en “un elemento, un espacio simbólico más donde (…) la generación de nietos de la derrota no está conforme con los pactos de la transición".

Sobre el mismo tema de la memoria y de como ésta condiciona, nos encontramos con una artista que trabaja sobre la memoria inconsciente y la identidad, sobre los recientes acontecimientos de guerra en su país y de cómo estos hechos se reflejan en una sociedad como la serbia. Sus resultados son bastante más impactantes quizás tambien porque Marina Abramovic en sus videocreaciones habla en primera persona y no en tercera como RLC.

En esta performance realizada con huesos de vaca "los huesos aún sangrantes recuerdan a las incontables victimas de la guerra. Con el lavado ritual de cada uno de los huesos, empieza la asimilacion del número de victimas" (Martin, S., 2006: 26).

Bibliografía:
- Castro Flórez, Fernando, Mieux vaut un desastre qu’un désetre (Fragmentos y derivas artísticas antes de hundirme en la tontería sin fondo), en Becados Manuel Rivera, Diputación de Granada, Granada, 2006.

- Martin, Silvia, Videoarte, Taschen, Bonn, 2006.
- Trias, Eugenio, La memoria perdida de las cosas, Mondadori, Madrid, 1988.

APROPIACIÓN

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Para María Moliner, relación es la "Situación que se da entre dos cosas cuando hay alguna circunstancia que las une, en la realidad o en la mente". Durante las últimas semanas, en este blog, hemos analizado la presencia, y cómo no, también la ausencia del arte contemporáneo en los medios de comunicación, focalizando de algún modo en los aspectos que nos han parecido más significativos de la relación que los mass media mantienen con las creaciones y artistas contemporáneos. Pero, como en toda relación sucede, en ésta también encontramos caminos de ida y vuelta, y no sólo son los medios los que reflejan la realidad del arte contemporáneo, sino que el arte también recibe y se alimenta de las propuestas, del lenguaje, de las técnicas, de la estética, de los contenidos, etc... que los medios manejan de forma cotidiana. Este potencial ya lo absorvió Andy Warhol en los años sesenta, pero convirtiendo su obra -incluido él mismo- en parte del espectáculo mediático. Los artistas contemporáneos, sin embargo, van más allá, y aunque dudamos de la aparente y pretendida superficialidad de Warhol, artistas como Richard Prince, Daniele Buetti, Cindy Sherman, Thomas Ruff, Wolfgang Tillmans, Candice Breitz, Félix González-Torres, Vik Muniz, Ellen Gallager, y muchos otros, utilizan las estrategias de los medios para enfrentarse a ellos y a sus consecuencias, basando su obra, o algunos de sus trabajos, en hacer de lo subliminal lo evidente, subrayando para el espectador cuál es su verdadera relación con el mundo mediático. Para ello, la gran paradoja, o la gran burla, es que lo hacen casi siempre desde la apropiación de sus mismos recursos, con el descaro y la alevosía que el asunto sin duda merece.

Herber Read, en su Diccionario del arte y los artistas, define la apropiación como "La repetición, copia o incorporación directa de una imagen (pintura, fotografía, etc...) por parte de otro artista que la representa en un contexto diferente, de manera que altera por completo su significado y cuestiona las nociones de originalidad y autenticidad". La conexión con Duchamp es evidente, y esa es la estela que pretendía seguir, por ejemplo, Richard Prince cuando trabajaba en Time-Life en los años setenta, improvisando un estudio en un almacén del sótano donde, desde su situación privilegiada, recopilaba anuncios de las revistas de mayor difusión y volvía a fotografiar sus imágenes, cambiándoles el encuadre, el colorido o el ángulo y exhibiéndolas posteriormente como obras propias. Si los artistas pop en los sesenta, con Warhol a la cabeza, ya utilizaron imágenes de los medios como homenaje a la publicidad y al consumo, Prince, con su tratamiento artístico de esas imágenes, las arranca del mundo artificial e impoluto de la publicidad, y las lleva a una realidad desenfocada e imperfecta, mucho más cercana.

Daniele Buetti, sigue a Prince para contarnos que las superficies bellas también pueden ser tocadas. Aplicando un rotulador en el dorso de imágenes de mujeres que aparecen en las revistas de moda y estilo, las devuelve a la vida infringiendo toda clase de heridas, marcas, perforaciones... Las imágenes ya son otras. Crudas. Difíciles. Estas mujeres bellas aparecen marcadas, a veces incluso con el logo de la empresa que anuncian, pero eso es lo que las personaliza, lo que las devuelve a su ser humano. ¿Quién puede permanecer impasible ante el horror?

Cyndy Sherman es mucho más sutil y desde 1978 se utiliza a ella misma como modelo para ofrecernos un repertorio completo de los estereotipos femeninos que las revistas, la televisión, el cine... ofrecen de la mujer. Para ello no se apropia de imágenes, sino de conceptos, de clichés y de roles con que nos enseña una y otra vez el truco de la desaparición del sujeto y de su reabsorción dentro de un sistema de signos, de códigos y de imágenes modelo donde no sabemos nada de alguien a quien estamos viendo en cada instantánea, la propia artista, que se convierte siempre en representación de las ficciones de un yo ajeno y de identidad colectiva.

Otro modo de apropiación es lo que hace Wolfgang Tillmans -ganador del Premio Turner de 2000- en sus exposiciones, donde mezcla su trabajo comercial con su trabajo artístico dándole idéntico tratamiento para generar un corpus de imágenes de códigos ambigüos, que renueva una y otra vez en instalaciones donde también la técnica se acerca más a los soportes publicitarios impresos que a las impecables copias en cibacromo o lambdas enmarcadas que vemos en los museos.

Thomas Ruff elige otros medios para apropiarse de imágenes, como son internet, la prensa o la televisión. En Zeitungsfotos, 1990-1991, representa un archivo de recortes de prensa gráfica que, carentes de pie de texto explicativos, quedan reducidos a su propio grafismo. En 1992, con la serie, Nacht, fotografía paisajes urbanos nocturnos inspirados en las imágenes retransmitidas por televisión en la Guerra del Golfo. Y en su trabajo Nudes, 1999-2000, Ruff manipula con programas de edición digital imágenes pornográficas sacadas de internet, suavizando así la mirada cruda de la pornografía y acercando al espectador a una experiencia artística basada en un tratamiento pictórico que desvía los centros de interés.

Y, aunque hay otras muchas representaciones, terminaremos con el curioso caso de Vik Muniz, un artista que reconstruye de modo realista la imagen de personajes mediáticos, pero con técnicas como pintar con chocolate, mermelada, o hacer collages de papelillos recortados, y demás materiales comunes, que fotografía cuando la obra alcanza la perfección deseada, cuestionando así la jerarquía entre el original y la obra. Paradójicamente, la cadena de televisión Cuatro ha utilizado en sus cortinillas esta misma técnica para retratar a sus presentadores estrella, de modo que lo que el artista toma de los medios termina volviendo a ellos.

Félix González-Torres, Daniele Buetti, Carlos Aires o Barbara Kruger utilizan vallas publicitarias como soporte de sus fotografias... Ellen Gallager pinta sobre revistas y otros soportes publicitarios... Delphine Kreuter, Félix Curto, Javier Campano, etc... fotografían la ciudad como es, con sus carteles, anuncios, marcas y logos, sin esquivar en ningún momento esas "imágenes registradas"...

Muchos de los artistas de los que estamos hablando piensan que ya hay demasiadas imágenes en nuestro entorno, y que para qué lanzar nuevas instantáneas a este mundo saturado de iconos. Pero la reflexión puede ir mucho más allá. ¿Cuánta gente piensa que ha visto el Guernica de Picasso sin haber estado jamás en el Reina Sofía? Vivimos la realidad como una representación, la construímos con imágenes y los medios contribuyen a esa construcción. Hay artistas que toman de ese mundo construído sus encuadres para enseñarnos de qué va esa nueva realidad, y si nuestra relación con ella es más mental que práctica. El arte contemporáneo quiere reconciliarnos con nuestra naturaleza, para que con el choque que las obras de estos artistas provocan en nuestra cabeza encontremos la manera de salir de aquí: de esta realidad construída por el mundo mediático.

DISCRETAMENTE ALENTADOR

No todo van a ser guantazos; por fin un artículo sobre los medios que, para bien o para mal, tienen en cuenta el arte contemporáneo.

En primer lugar, tenemos que distinguir a los medios que ofrecen información sobre el arte contemporáneo de forma gratuita, de los que cobran por su servicio; o lo que es lo mismo, distinguir entre televisión y radio, y revistas o suplementos de diarios, ya que esto será determinante a la hora de analizar a qué nivel se implican estos medios para satisfacer el interés de su público o, en su defecto, de sus clientes.

Los lectores de este blog sabrán, a estas alturas, que a los medios sin financiación pública les cuesta hacer observaciones sobre el arte contemporáneo y que, en caso de hacerlas, el tema en cuestión debe contener cierto interés polémico, y por lo tanto, espectacular.

El caso de los medios públicos es bien distinto. La radio y la televisión pública (en nuestro país: RTVE) son conscientes del compromiso que tienen con la sociedad. Por ello, tenemos que agradecerles que dediquen parte de su programación a espacios cuya labor es la divulgación del estado actual del arte contemporáneo. Siendo algo más exactos, agradecemos que de 311 horas de programación semanal, TVE, es decir, TVE1 y LA2, dedique al arte contemporáneo 55 minutos. También tenemos que agradecer al programa “Metrópolis”, que junto a “Miradas 2” conforman el total de espacios dedicados a eso que ya hemos citado cien veces, y que desde el día 19 de junio de 2006 haya dejado de actualizar su Web.

Por otra parte, también hay que agradecer a la radio, por supuesto pública, que en alguno de sus programas (La Ciudad Invisible) aparezcan sugerencias relativas a exposiciones y, en algún caso, entrevistas a creadores.

Es evidente que si existe algún medio que verdaderamente se preocupe del arte contemporáneo y de todo lo que en torno a él gira, tenemos que hablar de las revistas especializadas.

No hay duda de que las revistas especializadas van a procurar mantener el interés de sus clientes por la publicación de la que sólo ellas son responsables; el problema es que, por encima del interés que la propia publicación pueda tener para con el arte contemporáneo, hay una razón, digamos, principal, poderosa, que les obliga a trabajar en la creación de un producto riguroso. Nos referimos a una cuestión puramente económica.

Entre los motivos que justifican el comportamiento ante el arte contemporáneo de los medios hasta ahora citados, podemos establecer, no diferencias, sino igualdades que se fundamentan en el reporte, o no, de una serie de beneficios económicos.

Es doloroso pensar en los motivos que son considerados imprescindibles para que parte de la cultura se extienda y penetre en la sociedad. Cada vez más, la expresión “por amor al arte” está resultando inútilmente pronunciable; pero no por la falta de interés del público, sino por la falta de interés de quienes tienen la responsabilidad y la obligación de transmitir información sobre una actividad que se deja amar, y que tiene dificultad para encontrar a quien la ame.

No obstante, y a pesar de lo preocupante de la situación informativa sobre el tema que nos ocupa, siempre tendremos la posibilidad de confiar en Internet como medio capaz de satisfacer las necesidades de un público inquieto que, por los motivos que fueren, no tiene la posibilidad de acceder a lo único que, en cierta medida, garantiza una situación de conocimiento relativo sobre el estado del arte contemporáneo; nos referimos a las revistas o publicaciones especializadas.

¿SOY YO UN VIOLENTO?

¿A quién culpamos de tanta violencia en los medios de comunicación?
¿A los propios consumidores irresponsables?
¿A los medios de comunicación?

Éstas han sido algunas de las preguntas que se vierten en algunos blogs de compañeros. Es curioso cómo siempre buscamos a un tercero a quien culpar. ¿Y si la culpa la tenemos nosotros mismos? La culpa es mía. Sé que esa violencia innecesaria es perjudicial para mí como para el resto del público, pero no hago nada para paliarlo. A mí me encanta, como a millones de espectadores, “Lo que el viento se llevó” y de hecho, si la vuelven a echar en la tele, y estoy sin hacer nada, la volvería a ver.

En “Lo que el viento se llevó”, Scarlett O´Hara es llevada a la cama protestando y pataleando, y se levanta cantando.

Los psicólogos sociales advierten que ver tales escenas ficticias de un hombre forzando a una mujer excitante puede: 1) distorsionar las percepciones que uno se forma sobre cómo responde realmente la mujer a la coerción sexual y 2) aumenta la agresividad de los hombres contra las mujeres, al menos en condiciones de laboratorio.

Por lo tanto, podemos afirmar que el consumo de un producto audiovisual violento aumenta nuestros comportamientos violentos. Antiguamente, había una dualidad de opiniones opuestas referente al tema. En la Grecia antigua ya se hablaba de los efectos del teatro en los ciudadanos; Platón decía que ver obras de terror tiene un efecto negativo en los consumidores, mientras que Aristóteles le contradecía diciendo que ver este tipo de obras era bueno, ya que produce una descarga de tensión, una catarsis, así no vamos a producir una situación de miedo o violencia.

En "Gladiator", "Braveheart" o en la reciente " 300", se pone gran cantidad de virtuosismo digital a favor de las coreografías violentas. La idea es: "el más fuerte conseguirá la libertad" Por otro lado, hay otras películas como "Gandhi" que apoya una resistencia "no violenta" donde el violento se da cuenta por si mismo de la injusticia que provoca su acto violento. Otro ejemplo de este tipo de resistencia no violenta es "Evasión o Victoria" del maestro John Huston. Este tipo de películas se presta a la reflexión tanto a propósito del no violento como del violento.

El consumo de obras como las de Quentin Tarantino produce una serie de efectos en los espectadores que se pueden analizar desde un punto de vista psicológico.

1. Catarsis: como ya comentaba Aristóteles.

2. Imitación: Solemos imitar los comportamientos violentos al salir del cine, o ya no os acordáis de lo que hicisteis después de ver vuestra primera película de Bruce Lee.

3. Excitación: Al ver la pelea en “Kill Bill”, entre dos mujeres, la excitación se multiplicó por dos para el público heterosexual masculino.

4. Desensibilización: Ahora cuando vemos una pelea en la calle, no nos afecta, de hecho corremos en los recreos gritando: “pelea, pelea” y somos espectadores en primera fila de ellos. Aunque hoy en día es peor aún, ya que son grabadas con móviles y distribuidas por la red.

5. Miedo, pero es un miedo encubierto, un miedo hasta agradable para ciertas personas.

Desde AMASSARTE, creemos que los medios privados y públicos deberían incluir una programación en la que se expliquen estos efectos, y fomentar la producción de documentales sobre estos temas, donde se critique la violencia innecesaria en los medios de comunicación, y los consiguientes efectos en los espectadores. La razón es bien clara: si no hubiéramos conocidos las razones por las que no deberíamos apoyar algunas escenas, como la de “Lo que el viento se llevó” ¿Seríamos ahora unos maltratadores en potencia…?, ¿Será el público el violento, o son los medios la causa de nuestra agresividad?.

Como ejemplo de esto hay una obra de teatro: "Popcorn", escrita por el autor inglés Ben Elton. La historia es bastante simple: un director cinematográfico cuyas creaciones pueden emparentarse con las de Oliver Stone o Quentin Tarantino gana un Oscar de la Academia de Hollywood y, cuando regresa a su casa, después de recibir su premio, se encuentra en ella con una pareja de asesinos. Ellos pretenden responsabilizarlo ante los medios por el tipo de películas que concibe. Por lo que hace que llegue allí una televisión nacional y formulan la siguiente amenaza. “En cinco minutos mataré a este director y su esposa. Si la audiencia disminuye, seguirá con vida, pero en el momento en que suba, los mataremos". Acto seguido los índices de audiencia subieron como nunca antes lo había visto en Estados Unidos.